Der Begriff des Chunking wurde 1956 von George A. Miller eingeführt. Die Chunking-Hypothese beinhaltet Aussagen über den Umfang der Kurzzeitgedächtnisspanne, die nach Miller 7 ± 2 Chunks beträgt und genetisch determiniert ist (Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Chunking).
Den Informationsgehalt dieser Chunks nennt man „bits“. Daher unser Name pianobits. Unsere Gedächtnisspanne ist begrenzt, wir können die komplexen Anforderungen beim Interpretieren nicht unbegrenzt bedienen. Unsere Kapazität hängt dabei auch vom Zusammenhang ab, damit meine ich den Zusammenhang innerhalb des Chunks. 1234 1234 lässt sich leichter merken und überblicken als 14233412.
Wie der Begriff „Lernbaustein“ nahelegt, lässt sich darauf aufbauen. Gelernte Lernbausteine lassen sich zu einem neuen, größeren Lernbaustein zusammenfügen.
Unsere Übungen sollen es ermöglichen, ein Stück zu lernen, ohne dass diese Bausteine zu groß werden. Bausteine sind spieltechnische oder interpretatorische Anforderungen oder ihre Kombinationen. Sie sind mit der Musik, dem konkreten Stück, verbunden und sollten einen inneren Zusammenhang haben.
Sinn dieser Übung ist es, in einer Hand gleichzeitig einen Melodieton und einen Begleitakkord zu spielen. Wir spielen den Melodieton in der rechten Hand durch Bewegung des 5. Fingers, und zwar mit dem Hypothenar-Muskel. Die Begleitung spielen wir mit einem besonderen Akkordanschlag, wir bewegen dazu den Arm und die Hand, dazu gleich mehr.
Ebenso wichtig wie zu wissen, was du genau bewegst, ist, dass du eine Vorstellung davon hast, was du genau hören möchtest. So gehen wir jetzt vor: wir stellen den Klang her, den wir hören möchten, und danach versuchen wir diesen Klang zu spielen mit den oben genannten beiden Anschlagsarten.
Herstellen des Klanges – Melodie
Du nimmst den Zeigefinger und den Daumen der rechten Hand an der Spitze zusammen, ähnlich wie beim Schreiben, und bewegst beide in einer konstanten Geschwindigkeit nach unten. Ohne die Geschwindigkeit zu verändern, ohne ein Abbremsen oder Stoppen beim Berühren der Taste führst du die Bewegung fort bis du den Tastengrund erreichst. Probiere verschiedene Geschwindigkeiten aus. Nimm vorher Pedal, so hörst du die Klänge und die Lautstärken besser. Suche nach dem besten Ton für die Melodie und versuche, ihn zu wiederholen. Versuche ihn dann mit dem 5. Finger zu spielen. Bewege den 5. Finger mit dem Hypothenarmuskel.
Übung für Melodietöne mit dem 5. Finger
Herstellen des Klanges – Akkord
Mache rechts eine lockere Faust und nimm nur den Daumen und den 2. Finger heraus, der 2. Finger ist leicht gekrümmt. Links ebenso, hier berührst du mit der Spitze des 2. Fingers die Daumenspitze. Lege in dieser Haltung die Finger auf die Tasten. Spiele die Akkorde, indem du die Tasten auf und ab in der gleichen, sehr langsamen Geschwindigkeit bewegst.
Herstellen des Klanges für Akkorde
Die Finger verlieren dabei nicht den Kontakt zur Taste, sie berühren die Taste auch beim Hochgehen. Die spezielle Haltung der Finger empfehle ich, weil mir manchmal Pianisten begegnen, die zum Akkordspiel (nur) ihre Finger bewegen. Das ist natürlich auch möglich, aber hier möchte ich, dass die Bewegung aus Hand und Arm kommt.
Achte darauf, dass du aufwärts wie abwärts dasselbe Tempo nimmst. Fülle die Zeit aus, warte weder oben zwischen zwei Akkorden noch unten nach dem Auslösen der Hämmer. Wiege die Tasten.
Jetzt hast du hoffentlich eine Vorstellung davon, wie sich deine Akkorde anhören könnten. Versuche sie jetzt, mit der rechten Hand alleine zu spielen. Öffen die Hand dafür, aber spiele die Akkorde auf die gleiche Weise wie vorher.
Tasten wiegen
Du benutzt jetzt diese eben beschriebene Akkord-Technik des Tasten-Wiegens. Spiele zwischendurch, um den Klang zu vergleichen, den vorigen Fingersatz im Wechsel mit dem Fingersatz für die rechte Hand allein.
Vergleiche den Klang und die Bewegung
Kombination
Es ist vor allem anfangs überhaupt nicht leicht, das oben gesagte gleichzeitig an einem konkreten Musikstück anzuwenden. Daher versuche ich, dieses alles gut vorzubereiten, damit die Chance größer ist, dass es gelingt. Hier eine mögliche Übung mit dem Original am Schluss:
Übung für Melodie und Begleitung an einem konkreten Beispiel (Maurice Ravel, Pavane pour une infante défunte)
Wie ich mir von einem Stück eine musikalische Vorstellung erarbeite
Allemande
Hier stelle ich eine komplette Übung vor, die ich für das Einstudieren dieses Stückes auch verwenden würde. Ich gehe beim Üben davon aus, dass meine Finger und Arme, mein Körper, gerne das tut, was mein Ohr, meine musikalische Vorstellung verlangt. Nun ist es am Anfang so, dass mein Ohr noch gar keine Vorstellung von dem Stück hat. Um die zu bekommen, nehme ich hier eine Übung mit Generalbass, dann weiß ich danach vielleicht etwas mehr über die Harmonien, den Takt und die Schwerpunkte im Takt, die Metrik; ich spiele eine weitere Übung, in der ich die Melodie vereinfache, um die Choraltöne von den Verzierungen zu unterscheiden, und um nicht alles gleichzeitig lernen zu müssen; ich vereinfache den Klaviersatz auch vertikal, spiele nur mit einer Hand, lasse die mittlere Stimme weg und höre zu.
Übung 1 zur Allemande, Takt 1 und 2
Ich empfehle dir, die anderen Abschnitte auch so zu üben. Überlege dir einen bezifferten Bass, spiele Harmonien dazu, vereinfache die Melodie, trenne die Hände, wiederhole kleine Einheiten. Takt 15 der Übung 1 dient dazu, deinem Ohr etwas mit beiden Händen vorzuspielen, was die linke Hand danach allein nachspielt.
Die einzelnen Abschnitte dieser Übung kannst du auch in anderer Reihenfolge spielen, um zum Beispiel Klänge oder Tempi zu vergleichen.
Welche Zählzeiten haben welches Gewicht?
Hier noch ein zweites Beispiel zum besseren Verständnis, selbige Allemande Takt 17 und 18:
Übung 2 zur Allemande, Takt 17 und 18
Ich mache mir keine Gedanken über die Anschlüsse der einzelnen Übe-Abschnitte aneinander. Das kann ich ruhig später üben. Im Zweifel lasse ich übergebundene Töne aus, und wenn eine Melodie gerade in meinem Abschnitt zu Ende geht, gehört sie für mich zum Abschnitt davor und ich übe sie hier nicht. Ich versuche, es einfach zu lassen.
J.S.Bach, Invention a-moll; Franz Liszt, Das Wandern
Wie wir in „Sprünge“ gesehen haben, sind einfache Lagenwechsel intuitiv spielbar. Voraussetzung dafür ist, dass die Hand weiß, woher sie kommt und wohin sie geht, also welche Lage sie vorher und hinterher hat, dass dein Ohr weiß was es hören möchte, und dass die Zeit eingeteilt ist.
Beim Einstudieren ist es vorteilhaft, gleichzeitig auftretende Schwierigkeiten zu erkennen und dies dann jede für sich zu üben. Es ist vorteilhaft, zu vereinfachen.
Wenn du Passagen, in denen ein Lagenwechsel vorkommt, zunächst in derselben Lage übst, ist das eine solche Vereinfachung. Dein Ohr lernt, was es hören möchte, die Hand spürt die Lage vor und nach dem Wechsel, und du kannst ein Tempo wählen und halten. Hier einige beispielhafte Übungen.
Übung für J.S.Bach, Invention a-moll, Takt 13/14 linke Hand
Übung für J.S.Bach, Präludium G-Dur linke Hand
Übung Lagenwechsel für F. Liszt, Das Wandern, rechte Hand
Spiele die Übungen im Tempo und im Takt, die Zeiteinteilung ist nötig für die Bewegungen und für das musikalische Ohr.
Eine weitere Vereinfachung ist hier, dass wir nur jeweils eine Hand üben, dass wir langsam üben, und dass wir Noten weglassen.
a) Fingeranschlag aus dem Fingergrundgelenk. Der Finger ist rund, das Tempo auf- wie abwärts ist gleich und gleichmäßig, und die Bewegung nutzt die Zeit aus, also mache weder oben noch unten eine Pause und bleibe in Bewegung. Spiele mit dem 2. Finger 4tel Noten und stelle dir dazu Achtelnoten vor, in denen du die Bewegung ausführst, oder zähle 1 + 2 + 3 + 4 +.
Fingeranschlag a)
Hebe den Finger dabei gut hoch (du kannst am Anfang etwas übertreiben) und halte ihn weiterhin rund. Spiele singende Töne mit Pedal.
b) Fingeranschlag mit Tastenkontakt, auch aus dem Fingergrundgelenk. Die Finger liegen auf den Tasten, rund, du spürst die Tasten. Spiele mit jedem Finger den Ton direkt, ohne ihn vorher zu heben, und lass die Taste unter dem Finger gleich wieder hochkommen. Wenn du den Auslösepunkt gut erwischst, spürst du, wie die Taste deinen Finger hebt. Spiele perlende Töne, sehr locker und entspannt, leggiero, im Pedal.
Kontakt-Anschlag, Tasten wiegen
Möglichkeiten
Die Kombination dieser beiden Anschlagsarten a) und b) können wir zu verschiedenen Zwecken gebrauchen. Wir können Struktur in Passagen herstellen: ich übe eine 16tel Kette und spiele z.B. die 4tel Bewegung mit Anschlag a), die anderen 16tel mit b) (Beispiel 3). Das brauche ich auch oft für die 8tel Struktur innerhalb von 16tel Passagen.
Beispiel 3 Struktur
Oder wir können die Unabhängigkeit der Finger damit üben: bleiben wir bei 16tel Noten. Einer der Finger nutzt die Zeit aus, sich in 4teln zu bewegen mit Anschlag a), die anderen Finger spielen in der Zeit ihre 16tel Noten mit Anschlag b). Nimm Pedal für die 4tel Noten.
Beispiel 4 Unabhängigkeit
Dadurch wird der eine Finger unabhängig von den anderen. Er bewegt sich in seinem Tempo für die 4tel Noten, während die anderen Finger spielen. Wenn du bedenkst, dass du ohne Übung einen einzelnen Ton mit einem Finger ungefähr 6 mal pro Sekunde spielen kannst, und unabhängig davon spielen 3 oder 4 andere Finger noch dazwischen, kannst du dir das Potential dieser Übung vorstellen.
Bei der Einstudierung eines Chopin-Walzers stellte ich nach einiger Zeit (3 Wochen später) fest, dass es so, wie ich die linke Hand mit dieser typischen Walzerbegleitung geübt hatte, nicht funktioniert hat. Das hatte mindestens zwei Gründe:
a) Ich hatte nicht darauf geachtet, dass die linke Hand beim Spielen des Basstones zufällig mal hier mal dort lag, so dass sich mein Bewegungsgedächtnis nichts merken konnte.
b) Ich hatte irrtümlicherweise gedacht, dass ich es wie eine Maschine spielen sollte, in dem Sinne, dass die Armbewegung einfach immer hin und her geht.
Lage vervollständigen, Beispiel 1
Zu a): Damit du dir die Bewegung merken kannst, ist es hilfreich, dass du zunächst alle Einzeltöne, die in Sprungstellen oder Lagenwechseln vorkommen, durch einen Akkord vervollständigst, den du aber nur greifst, nicht spielst. Greife zu dem Basston noch eine Oktave mit dem Daumen und eine Quinte (oder Terz) mit dem zweiten Finger, wie in Beispiel 1 mit den x-Noten gekennzeichnet.
Zu b): ein einzelner Sprung ist sofort intuitiv ausführbar und muss nicht geübt werden. Mir geht es in der folgenden Übung darum, dir diese Tatsache, die du vielleicht schon vergessen hast, wieder erfahrbar zu machen. Das funktioniert, wenn andere Probleme nicht ablenken oder stören, und wenn es dir körperlich klar ist, woher du kommst und wohin du gehst. In der Natur wissen wir das alles, wenn wir über eine Pfütze springen.
Woher komme ich? Die Lage aller Finger sollte dir klar sein, das Handgelenk, der Ellenbogen, Schulter und Rücken fühlen sich gut an. Spiele so den Basston mit den stumm gegriffenen Tönen (siehe oben).
Wohin möchte ich? Spiele den Akkord schon vorher, so dass auch dein Ohr weiß, wohin die Reise geht. Auch so, dass es sich gut anfühlt.
Intuitiver Sprung, Übung
Damit auch der musikalische Zusammenhang schon vorher klar ist, spielen wir die Sprungstelle in derselben Lage, mal in der Lage des Basstones, dann in der Lage des Akkordes. Wir behalten das sehr moderate Tempo bei.
In der Übung steht genau vor dem Sprung eine Punktierung. Das ist Absicht. Das soll bewirken, dass die Bewegung intuitiv läuft.
Im letzten Takt steht der Sprung. Halte ein bei der Fermate. Hat es funktioniert? Musst du einen solchen Sprung 3 Wochen üben, damit du ihn spielen kannst?
Dieses Stück ist ein gutes Beispiel für barocke Fingersätze und für das pianistische Bewusstsein für die Lage der Hand.
Ich gehe davon aus, dass es für die jeweilige Spielfigur (hier die drei 16tel) gut ist, sie mit einem guten Fingersatz zu spielen, und dass es also nicht so wichtig ist, wie die Verbindung zur nächsten Spielfigur aussieht. Das führt zu diesem Fingersatz:
Beispiel 1
Was daran überraschend sein mag, ist, dass hier der Daumen gelegentlich gleich wieder spielt, und dass das 3. 16tel der rechten Hand d hier mit dem 4. Finger gespielt wird. Das ist nur konsequent – die erste Spielfigur g-h-d lässt sich so viel besser spielen, und der Lagenwechsel ist kein Problem. Warum ist er eigentlich kein Problem? Darauf gehe ich in dem Artikel Sprünge und Lagenwechsel näher ein, dort ist auch ein Übungsbeispiel, dass euch hoffentlich gleich gelingt! Nur soviel hier: die Lagenwechsel in diesem Präludium sind alle spielbar, und die einzelne Spielfigur profitiert davon.
Beispiel 2
Ein weiteres Beispiel für das Konzept „Spielfigur bestimmt den Fingersatz“. Die Figur in der rechten Hand, Takt 13, d-c-h wird mit 3-2-1 gespielt. Diesen Fingersatz nimmst du sooft die Figur wieder auftritt.
Ich weise darauf hin, dass es ein Mythos ist, dass der Daumen nicht eine schwarze Taste spielen solle. Das darf er ruhig, und er kann das auch.
Noch zwei Beispiele für die linke Hand:
Beispiel 3
Ich nehme wieder bewusst den Fingersatz 3-2-1 für h-c-d, Takt 16 linke Hand. So ist es ganz natürlich, dass die Figur gleich klingt, den gleichen Mikro-Rhythmus hat wie die Figur direkt davor, g-a-h. Wieder ist es kein Problem, dass der Daumen gleich danach wieder mit der Achtelnote e dran ist. Das zweite Beispiel schließt gleich an: die Figur c-a-fis-d linke Hand Takt 16. Ich interpretiere die Melodie hier so, dass die drei 16tel der Auftakt zu der 8tel Note sind. Daher möchte ich das gerne in einer Lage spielen und ich möchte für diese Figur wieder den besten Fingersatz nehmen.
Die Sitzhöhe hängt mit deiner Spielweise zusammen, aber ich empfehle grundsätzlich, sich so hinzusetzen, dass die Ellbogen ungefähr auf Tastenhöhe sind. Solltest du es gewohnt sein, sehr viel höher zu sitzen, probiere bitte mal aus, wie es ist, wenn du so sitzt, dass die Ellenbogen deutlich unterhalb der Tastatur sind. Und umgekehrt.
Wenn ein neuer Student oder Studentin zu mir kommt, fangen wir oft mit „Klavier-Yoga“ an – wir drehen an allen Stellschrauben, die die Haltung betreffen (alles auch während du spielst):
stelle die Sitzhöhe so ein, dass die Tastatur auf Ellbogenhöhe ist, dann spiele auch mit deutlich tieferem und höherem Sitz.
ziehe die Schultern sehr hoch und lasse sie wieder herunter.
hebe die Ellenbogen und lasse sie wieder hängen.
hebe und senke das Handgelenk 1)
hebe und senke die Fingergrundgelenke 2)
kippe die Hand nach außen und nach innen, danach nimm die mittlere Haltung davon, so dass der Handrücken ungefähr gerade liegt.
zu 1) und 2) ruhig mal übertreiben! Probiere mal, die Finger lang und flach auf die Tastatur zu legen, und dann das Handgelenk hoch oder tief zu halten.
Die Fingersätze schreibe ich hier für die rechte Hand, sie gelten für die linke Hand auch, wenn man die Akkorde spiegelt. Der Fingersatz für c-f-a-c 1-2-4-5 gilt also auch für den spiegelverkehrten Akkord e-g-h-e (5-4-2-1) links.
Für die rechte Hand haben Dur- oder Mollakkorde der 1. Lage (manche sagen dazu auch Grundstellung) und alle übermäßigen Akkorde den Fingersatz 1-2-3-5. Alle Sextakkorde, Dur oder Moll (z.B. fis-a-d-fis) werden mit 1-2-4-5 gegriffen.
Beispiel 1
Die Grenze zwischen 1-2-3-5 und 1-2-4-5 liegt für die rechte Hand in den Quartsextakkorden in Moll. Wenn der 3. Ton eine schwarze Taste ist, nimmt man den 3. Finger, auf weißer Taste den 4. Finger, also 1-2-4-5 wie in Beispiel 2 es-as-ces-es oder a-d-f-a, 1-2-3-5- wie in Beispiel 2 b-es-ges-b und d-g-b-d. Für die linke Hand: Des-Dur 1. Lage des-f-as-des spiele ich mit 5-4-2-1, D-Dur 1. Lage d-fis-a-d mit 5-3-2-1. Das ist für einige meiner Studenten erstmal neu und gewöhnungsbedürftig, ich empfehle, es mal eine Zeit zu probieren.
Beispiel 2
Es gibt natürlich Ausnahmen. Bei Akkordpassagen nehme ich lieber dieselben Finger statt zu wechseln. Bei Akkorden, die weiter entfernt von der Mitte des Klaviers liegen, liegt die Hand schräger zur Tastatur, so dass du überlegen könntest, den Fingersatz anzupassen.
Wenn du Zweifel hast, welchen Fingersatz du nehmen solltest, nimm eher Fingersätze, in denen die drei mittleren Finger zusammenliegen. Und probiere einfach aus, was für dich besser ist. Mach etwas Klavier-Yoga.
